Výstava jednoho z nejvýraznějších umělců brněnského konceptuálního okruhu osciluje – na první pohled poněkud paradoxně – kolem materiálu. Dematerializace uměleckého díla jako jedna ze základních devíz konceptuálního umění totiž tvorbě Mariana Pally (1953) není vlastní, což dokládají mimo jiné právě jeho práce s hlínou, jimž se systematicky věnuje od počátku 80. let. Tehdy Palla začal, patrně v souvislosti s přestěhováním na venkov, používat v tvorbě hlínu z vlastní zahrady a z přilehlých polí. Hlína se stala nezbytnou součástí jeho meditativně laděných akcí, které připomínaly primitivní archaické rituály, a nezávisle na akcích začala vznikat také svébytná díla materiálová. Z přirozeně vysychající hlíny Palla vytvářel objekty a asambláže a čajem či vodou ředěnou hlínou maloval obrazy a kresby, jež v jeho ateliéru vznikají dodnes.
S hlínou jako nejelementárnějším materiálem se pojí množství konotací – od sepětí s přírodou přes negaci všeho estetického až po hlínu jako prastarou základní substanci s existenciálním rozměrem. Určujícím konceptem Pallových hliněných obrazů se však stalo především spojení monochromní obrazové plochy s lapidárním textovým záznamem, které ještě někdy doplňuje schematická lineární kresba, záměrně evokující dětský, neškolený projev. Jednoduché verbální formulace v ploše obrazu někdy tautologicky referují k samotné vizuální stránce díla či k jeho obecným charakteristikám – jako prosté konstatování bez jakýchkoli odkazů k vnějšímu světu soustředí veškerou pozornost k uměleckému dílu samotnému. Sémantická hra, která vzniká spojením obrazových a textových významů, má přitom často groteskní nebo absurdní vyznění. Slovní záznamy někdy poukazují na nesmyslnost konvenčních představ o umění nebo na institucionální, resp. tržní rámec uměleckého provozu. Jindy jde o reflexe každodenních životních situací umělce, jehož podstatná část tvorby vzniká v křesle na dvorku, kde se Palla oddává mnohahodinovým pozorováním svého bezprostředního okolí a reflexím vlastního prožívání přítomnosti. Jeho základním uměleckým nástrojem se tak stává křeslo, bující do organických bahenních patvarů.
V posledních letech Palla rozšířil své experimenty s hlínou také o keramiku, k níž ovšem opět přistupuje specifickým způsobem. Palla vždy považoval zvládnutí technických dovedností a zákonitostí v umění za omezující a tento postoj se promítá i do jeho pojetí keramické tvorby, jejímž východiskem je popírání jejího tradičního smyslu a funkce. Místo utilitárních nádob a esteticky působivých objektů tak vznikají např. keramické destičky, do nichž je trvale vyrytý nákupní seznam, nebo nádoby, do nichž nelze nic vkládat, které lze pouze přenášet z místa na místo. Podobně jako u jeho série Nečitelných knih z 80. let můžeme i vytváření neužitečných keramických objektů chápat jako výsledek autorovy potřeby prostřednictvím zdánlivě nesmyslných či paradoxních činností a soukromých rituálů osvobozovat svou mysl od zavedených konvencí a alespoň trošku se přiblížit k poznání, k čemu to všechno kolem nás vlastně je.
Martina Mrázová
Tvorba Aleše Veselého (1935–2015) zaujímá v kontextu českého umění zcela výjimečné postavení, a to především díky jeho schopnosti spojovat v monumentálních formách ty nezákladnější otázky po prapodstatě jevů a událostí s bytostně niterným prožitkem. Jeho malby, kresby i objekty na pomezí soch a architektur díky tomu rezonují nejen s archetypálními a mytickými představami lidstva a s myšlenkami východních filozofií, ale také s poznatky moderní relativistické fyziky.
Řadu myšlenek určujících základní charakter Veselého uvažování nacházíme už v poeticko-teoretickém textu Usurpátor aneb pomocný text k určení vymezeného prostoru (1966), který umělec formuloval v souvislosti s objektem Židle Usurpátor (1964). Veselý v textu směřuje k pojetí času a prostoru blízkému archaickým kosmologickým představám a k uspořádání světa, v němž se stírají hranice mezi mikrokosmem a makrokosmem i mezi subjektem a objektem. Zkoumání zákonitostí přírodních sil v nekonečném procesu proměn a latentní projevy energie mezi jednotlivými elementy se následně staly kontinuálně rozvíjeným tématem Veselého tvorby, která vtahuje člověka do vesmírného koloběhu s jeho složitými, univerzálně platnými principy.
Právě z tohoto hlediska je tedy třeba vnímat nejen utopické pouštní a krajinné projekty a projekty „antropometrických míst“, jimiž se Aleš Veselý zařadil po bok velkých osobností světového land artu a earth artu, ale i jeho monumentální malby z 80. let, které tvoří jádro výstavy. Expresivní kresebné záznamy akrylovými barvami na papír, jež Veselý nazýval „kresbo-malbami“, nelze chápat pouze jako bezprostřední výraz vypjaté senzibility autora, ale ohlašuje se v nich i autorovo svébytné pojetí univerza. Je-li ve struktuře světa všechno navzájem propojené a podléhá stejným principům, pak se hluboký duchovní ponor autora stává přímou podmínkou pro přibližování se k univerzálním tématům řádu a chaosu – „jestliže dílo není silně motivováno subjektivně, tak se velice těžko může dotýkat objektivních velkých témat“. Proto se energicky vrhané linie na papíře formují do podoby tajemných kulovitých elementů spojených provazem či pružinou. Podobné obrazové schéma, k němuž se Veselý později vrátil ještě mnohokrát, se přitom poprvé objevilo v jeho plastice Memento, která vznikla současně se slavnou plastikou Kaddish na Sympoziu prostorových forem v Ostravě (1967–1968). Zatímco v Mementu je masivní koule zavěšená na trojboké konstrukci a v dopadu na zem jí brání provaz, v malbách z 80. let již není zcela zřejmé, zda je kulová hmota k zemi přitahována, nebo zda jsme svědky srážky živlů či expanze planetárních těles. Úběžníky přitom kladou na úpatí scény diváka, jenž se zároveň ocitá v pozici autora a stává se spolu s ním přímým účastníkem silového působení. Vzájemné relace mezi elementy nejsou dané pouze stlačováním a tahem pružin, ale i latentně přítomnými silami, které vznikají mezi hmotnými tělesy a které se zde násobí a zhušťují. Tlak a tíha masy, zaznamenané v energickém projevu, jsou takřka hmatatelné.
Série „kresbo-maleb“, započatá v roce 1984, se završila o dva roky později, v době umělcova tříměsíčního stipendijního pobytu v USA, který Veselý vnímal jako klíčové období. Silný zážitek z „velkého prostoru a velkého nebe“ za oceánem proměnil jeho tvorbu konstruktivně-racionálním směrem, spontaneita a exaltovanost nervního projevu ustoupila, avšak intuitivní vědomí souvislostí a dualita univerzálních principů zůstaly v tvorbě Aleše Veselého trvale přítomné.
Martina Mrázová
Role fotografie se mění v závislosti na tématu a prostředí, kterém je vytvořena. Pohledem fotografa vzniká nový příběh. Gradient je v obecném smyslu slova směr růstu. Ve formálním jazyce matematiky označuje diferenciální operátor, jehož výsledkem je vektorové pole vyjadřující směr a velikost největší změny skalárního pole.
Pro Vladimíra Kivu Novotného je gradient posun, sledování změny, respektive proměny. I v rámci minimalismu, který je mu vlastní, jde o sledování nekonkrétního vývoje. Sledování dvou paralelních linií, pohledu vnitřního a vnějšího. Vnější pohled je pro něj vizualita a vnitřní linie je subjektivním a intuitivním impulzem. Tyto dvě roviny se s určitou frekvencí potkávají a zase rozdělují. Stejně jako jen některé okamžiky zůstávají zachyceny a zhmotněny.
Dovolujete někomu jinému, aby vás nalezl, čímž nalézáte jak druhého člověka, tak sama sebe. Existuje nějaký nárok na subjektivitu? Proč je potřeba manipulace? V kontextu gradientu se jedná o nezakončený proces, tedy přibývá další vrstva. Vzniká konfrontace s obrazem a následná reakce na něj. Jedná se o prvek sledování změny v subjektivní intuitivní rovině. Konfrontace a zpětná vazba.
Gradient je přesný, je to směr dál, vývoj. Základní barvou je modrošedá. Je v tom preciznost a zároveň impulz pro subjektivní prostor. Každý snímek se odehrává na jiném místě, spojuje je zachycení vnitřního světa. Nekonečno dosažené zastavením času prostřednictvím okamžiku. Pokus zodpovědět si základní existenciální otázky.
Štěpánka Stein
Janez Collection / Organizovaná posedlost
Láska k umění, vášeň, fascinace, obsese a touha vlastnit určitý typ objektů přerůstají v některých vzácných případech ve zvláštní druh závislosti, který vede k systematickému vytváření sbírek. Bez ohledu na současné kritické postoje vůči rolím soukromého sběratelství ve společnosti se výstava ke sběratelství obrací jako k přirozené a důležité součásti naší kultury, již Russel W. Belk příhodně označil termínem organizovaná posedlost.
První veřejná prezentace sbírky Janez Collection je příležitostí k jejímu zdokumentování, kategorizování a zhodnocení formou katalogu, který zachycuje aktuální stav sbírky v celé komplexnosti od geometrických a konstruktivních tendencí šedesátých a sedmdesátých let přes konceptuální projevy až po současné umělce střední i nejmladší generace, kteří se k odkazům geometrického umění, minimalismu a konceptu různými způsoby vztahují. Výstava je oproti tomu koncipována jako kurátorský výběr, který poskytuje vhled do nesnadno uchopitelného celku, v němž nehraje roli chronologické hledisko, ale vzájemné vztahy mezi díly v rámci nově konstituovaného systému sbírky, který je ve své podstatě transhistorický. Zastoupeným umělcům je vlastní snaha vyjadřovat se elementárními výtvarnými prostředky, práce s jazykem geometrie a rozvíjení jeho možností, zpravidla s důrazem na ideovou složku. Některé zajímá problém zhmotňování nehmotného či vizualizace neviditelného. Jiní směřují k úvahám o podstatě umění a uměleckého procesu nebo se soustředí na napětí mezi řádem a chaosem. V novém kontextu se tak vedle sebe ocitají díla umělců, jako jsou Hugo Demartini, Jaromír Novotný, Olga Karlíková, Tomas Rajlich, Jan Šerých, Michal Škoda, Jan Kubíček, Argišt Alaverdyan, Karel Malich, Stano Filko a řada dalších.
Martina Mrázová
Jiří Staněk působí na současné brněnské scéně jako zjevení. Stimul, který jej vede k dílům vyžadujícím maximální koncentraci a vůli setrvávat v klidu navzdory době, jež vyzývá ke spěchu a sebeprezentaci, nelze nazvat jinak než vnitřní posedlostí. Ovšem není to jen sklon k obsesi, který Staňka vyzbrojil darem až zatvrzelé trpělivosti. Jeho specifická tvůrčí zanícenost pramení mnohem hlouběji, v samotném jádru Staňkovy osobnosti, pevně stmeleném hlavním charakterovým rysem umělce – totiž mimořádnou ryzostí.
Základními rysy Staňkova výtvarného projevu jsou důslednost, systematičnost a perfekcionismus. A to jak z hlediska dotažení zvolené metody, tak z hlediska logiky a provázanosti využívaných výtvarných přístupů. Autor zvolenou problematiku nejen vyčerpává do důsledku, ale s oblibou se také vrací zpět, reviduje a přehodnocuje zdánlivě finální díla a dospívá k novým výrazovým možnostem. Způsob Staňkovy práce a jeho myšlení utvářejí koherentní strukturu. Napříč jejími časovými vrstvami umělec propojuje vlákna autenticky ověřené zkušenosti a uskutečňuje myšlenkové posuny. Díky tomu nemůže ustrnout na místě, ale spirálovitým vývojem postupuje k dalším rovinám poznání.
Tvorba mapovaná ve vydané publikaci reprezentuje ranou fázi Staňkovy tvůrčí dráhy. Zahrnuje období umělcova studia a zásadní etapu jeho následného tvůrčího rozmachu až do doby, kdy dovršil jednatřicet let. Přesto sledované období nemůžeme považovat za nezralé vývojové hledání, které je na místě v určitý čas opustit. Naopak. Právě tuto Staňkovu ranou fázi je na místě hodnotit jako významnou etapu, kdy Staněk uskutečnil svá zásadní a mimořádně zralá rozhodnutí. Tímto udal směr a tvar svému myšlení, neboli (řečeno jeho slovy) předložil originální způsob, jak „překročit ‚dokumentární‘ hranice reálného a [tímto] vytvořit [svůj] svébytný alegorický meziprostor“.
z textu Ilony Víchové
Prostor ETCETERA ART jsme otevřeli výstavou Margity Titlové Ylovsky, výběrem ze zásadního cyklu Rokoko nyní a instalací magnetických soch Archetypy. Asamblážové objekty v nezaměnitelné ultramarínové barvě byly poprvé představeny v roce 1993 na výstavě v pražském Mánesu. Margita Titlová je výrazná česká umělkyně generace 80. let, která je známá svými monumentálními kresbami rtěnkou, performance a instalacemi zkoumající neviditelné energie jako je světlo, přitahování magnetů, působení tepla.
Martin Mainer a Samuel Paučo mají za sebou dlouhou tvůrčí historii, mezi nimi je však rozdíl celé jedné generace. Martin Mainer se na české umělecké scéně prosadil už v 80. letech, ještě jako mladý adept malby na pražské Akademii. V počátcích své tvorby měl blízko především k německým neoexpresivním malířům Neue Wilde a k italské transavantgardě, účastnil se prvních neveřejných Konfrontací a v 90. letech patřil do okruhu pražské progresivní galerie MXM. Uznání se Mainerovi dostalo už krátce po revoluci, kdy byl spolu s 12 umělci z celého světa vybrán na mezinárodní výstavu Wanderlieder v Amsterdamu a v roce 1993 se stal také jedním z prvních nositelů Ceny Jindřicha Chalupeckého. Díky tomu absolvoval tříměsíční tvůrčí pobyt v USA, během nějž navštívil hinduistického guru Ram Dasse, který Mainerovo další umělecké i duchovní směřování výrazně ovlivnil.
O blízkosti opačného
Výstavu posledních prací Jany Bernartové a Václava Krůčka propojuje společný zájem, týkající se výjimečné barvy, na niž se protikladné umělecké přístupy obou autorů zaměřují, aby ukázaly, že ji nelze ani jednoznačně zrakově postihnout, ani přesně slovně označit. Krůčkovy mírně odsazené bílé reliéfy vrhají na stěnu, s níž téměř splývají, jemné odlesky, které se mění podle světelnosti místnosti. Jejich barevnost vyvolává akryl, nanesený nenápadně zezadu na kovové sítě. Bílá se stala krajně vylehčeným zprostředkovatelem ještě odhmotněnější zrakové zkušenosti, nacházející se na pomezí skutečného a zdánlivého. Z protikladné strany se k přibližně shodné barvě dostávala i Bernartová. Její podobu nalezla v obsáhlém vzorníku modelu CMYK, používaném při tisku, kde ke každé barvě byl přiřazený kód, jenž v tomto případě odpovídal zápisu C0 M53 Y53 K0, nahrazujícímu slovní určení barvy. Společný základ objektivního kódu, sloužícího k dorozumění, získal překvapivě odlišný vzhled, když byl uplatněn ve fotografii, digitálním tisku, na monitoru počítače, takže vzbuzoval téměř dojem, že jde vždy o jinou barvu.
Široké rozpětí výrazových prostředků obou autorů neposkytovalo žádné přemostění. Vycházel-li Krůček ještě ze stavu před-smyslového světa, Bernartová se již pohybuje v po-smyslovém období. Oba tím zaujímali obrácený vztah k významu. Bernartová rozvíjela úvahy o jeho ustálené hodnotě, dané ideálním zápisem, zpochybněném však v okamžiku jeho uvedení do života, Krůčka naopak přitahovala nezachytitelnost prchavého barevného odstínu, chvějícího se na okraji své existence. Přinášel jakousi přidanou vlastnost, zprostředkovanou odvrácenou stranou reliéfu, jež nepřipouštěla jakékoli splynutí s významem. Zatímco v jeho reliéfech smysl předcházel význam, jenž zůstával zcela potlačen, zdrojem analýz Bernartové se stal pokaždé odlišný vzhled jednoho významu.
Stejně jako se obtížně slovně postihují chuťové stránky vinných odrůd, obdobně nesnadně se někdy určují barevné odstíny. Za název výstavy si autoři zvolili metaforu Oeil de Perdrix (koroptví oko), pocházející z vinařství, používanou pro postižení „společného zpracování barev všech hroznů z jedné polohy“. Dosažená barva přechází mezi oranžovou a růžovou. Její pojmenování mělo zřetelný původ: odkazovalo k zabarvení oka koroptve při jejím podřezávání. Vztah mezi modelem C0 M53 Y53 K0 a Oeil de Perdix tak stanovuje zásadní hranice zrakového zážitku. Barva se ocitala v jakémsi mezistavu jako smíšenina, jejíž určení záviselo na větší či menší podobnosti s některým odstínem barvy, zakotveným v divákově mysli. Označení setrvávalo u přirovnání, a nedospívalo ke konečnému rozhodnutí.
Na jedné straně se nachází rukodělně zpracovaný reliéf, jenž má hodnotu i jako objekt, který je zdrojem příležitostného odrazu, nabízejícího proměňující se smyslový zážitek, na druhé straně světlo, splývající s barvou, jejíž vlastnosti přetrvávají v kódu trvalé a stálé. Přibližování se k domněle shodnému se u Bernartové a Krůčka podobalo od sebe se odvracejícím křivkám hyperboly, než v pomyslném nekonečnu se protínajícím rovnoběžkám. Barvy, postihované výrazy Oeil de Perdrix a C0 M53 Y53 K0, jsou sice téměř totožné, avšak chovají se vůči sobě jako póly magnetu. Váhání, zda se zvolený tón více blíží růžové či oranžové, zda je natolik nosný, aby se rozezněl lidskou myslí, odstranil Rudolf Steiner ve svých přednáškách o barvách na začátku dvacátých let minulého století. Barvu Krůčkových odrazů i technických vzorců Bernartové by bylo možné spojit se Steinerovou barvou broskvového květu, jíž je „stín duševna vrhaný do živého.“ Barva broskvového květu se vyskytuje na pomezí tělesného a duševního: „Barva je to, co sestupuje až k povrchu těla, a barva je také to, co člověka pozvedá od hmotného světa a vede ho do oblasti ducha.“ Vratké, ne-li nemožné, shrnutí společné smyslové zkušenosti jednotícím označovaným, proniká divákem, vstupuje do něj a splývá s ním. Steiner přiblížil, co nastává při pozorování oranžové plochy, dříve než je jakkoli pojmenována, ještě před jejím přirovnáním k barvě broskvového květu: „Jakmile vejdeme do světa a splyneme s oranžovou plochou, pohybujeme se tak, že s každým krokem, který uděláme, cítíme: tímto pociťováním v oranžové barvě, tímto žitím v silách oranžové se budeme do světa vkládat tak, že budeme silnější a silnější, že k nám bude proudit něco posilujícího…Tak se s oranžovou vžíváme do světa. Učíme se pak touze chopit se nitra věcí a spojit ho s námi samými. Žitím v oranžové barvě se učíme poznání, touze po poznání, touze po poznání vnitřní povahy věcí.“ Přechody mezi významem C0 M53 Y53 K0 a smyslem, shrnutým v přirovnání Oeil de Perdrix, ocitajícím se na hraně zrakového uchopení, zůstávají nepřeveditelné na společný protiklad: ukázaly se být pouze pomyslným spojením obou odlišných oblastí.
Karel Srp
Komplementární
Jestliže se, přinejmenším v posledním desetiletí, těší zvýšené pozornosti malba ve smyslu autonomního média a také konceptuální tendence, jejichž prestiží je zkoumání formálních vizuálních aspektů, je nasnadě, že tento trend nefokusuje v uměleckém provozu pouze historické příspěvky, ale také akceleruje současnou tvorbu. Pojem neomoderna, který se v uplynulých letech výrazněji frekventoval, lze mimo jiné chápat jako jistou revokaci modernistických principů, jak je poměrně překotně přinášelo dvacáté století, s tím zřetelem, že je patrně dobře možné prozkoumávat uvolněné, nedotažené či nevyčerpané aspekty modernistických avantgard a navazovat na ně, či je s odstupem současnosti mixovat a fúzovat v novém vizuálním nadšení. Jedinečný okamžik pak nastává, kdy i sami starší a původem ryze modernističtí tvůrci stále ještě tvoří aktuální umění, přičemž jejich dřívější tvorba revokuje v novém kontextu současné významy. Tak nějak by se dal označit myšlenkový půdorys recentní drobné výstavy, nazvané Komplementární, spojující tvorbu malířů Tomase Rajlicha a Břetislava Malého. Zatímco první je excelentním zástupcem poslední krajně modernistické fáze umění konce 60. a zejména 70. let, Břetislav Malý je reprezentantem nedávno nastoupivší malířské generace, víc než dobře obeznámené s rozličnými uměleckými trendy posledních desetiletí.
Výstavu zřetelně legitimizuje jejich vztah k vyhraněným hodnotám, ke kterým dochází v abstraktním malířství, jehož nárokem je zkoumání strukturu malby, vlastností barev a v neposlední řadě také formální a prostorové aspekty malovaného obrazu. Tomas Rajlich (narozený v roce 1940) prožil podstatnou část svého tvůrčího života v holandském exilu v živém kontaktu s americkou i evropskou radikální uměleckou generací, jejíž se stal přirozenou součástí. Už spoluzaložením Klubu konkretistů (s Jiřím Hilmarem, Radkem Kratinou a teoretikem Arsénem Pohribným) v roce 1967 deklaroval svůj zájem o přísné geometrické struktury, ke kterým se přirozeně proklestil od svého studia sochařsví v Laudově, Pokorného a Hladíkově ateliéru na pražské Akademii. Struktura se stala Rajlichovy východiskem pro postupné rozvíjení malířské strategie, která vnímala problematiku z geometrie vycházejí tvorby v širších souvislostech. Rajlicha zajímala také textura, živý povrch, rukopisná stopa, která v jistých fázích začala strukturu překrývat, či naopak se ve „zbytkové“ podobě dostávat na(d) texturu. Přirozenou cestou pak umělec došel v průběhu 70. a 80. let k monochromatické malbě a také k seriálnímu malířskému uvažování. Vyústění této tvorby je pak v práci s monochromatickou aluminiovou folií, která stále nese vrstevnatou malířskou dikci.
Rajlichovu malbu, po svém syntetizující minimalistickou strukturu, monochromatickou texturu a jemnou gestiku, můžeme vztáhnout k proklamacím jeho starších souputníků, ať už budeme uvažovat o malbě a o barvě jako soustředěném organismu v duchu Gottharda Graubnera nebo se odkážeme na reálnou estetiku Roberta Rymana. Zařazením do expozice Fundamental Painting v amsterodamském Stedelijk Museu v roce 1975 se Rajlich ocitl v kontaktu s autory jako Gerhard Richter, Robert Ryman, Agnes Martin, Robert Mangold, Brice Marden, Raimund Girke a dalšími na výstavě, která přinesla radikální modernistické malířské pozice v kontextu vrcholícího minimal artu a exploze konceptuálních tendencí. Tehdejší frekventovaný pojem „primárních struktur“, ať už pod tím míníme fundamentální malířství, reduktivismus nebominimalizující analytické tendence je stále otevřenou možností, jak ostatně dokazuje nejen Rajlichova dosavadní tvorba, ale také práce Břetislava Malého (narozeného v roce 1985).
Geometrické konstrukce, barevné koncepty, převracení subjektu a objektu, estetické expedice za obrazy a mimo obraz, filosofické aspekty barvy, to všechno jsou premisy, se kterými Břetislav počítá. Tohoto absolventa brněnské FAVU v ateliérech Petra Veselého a Tomáše Lahody (studoval zde v létech 2006 až 2012, v současné době je zde asistentem v ateliéru Petra Kvíčaly) fascinují fyzické jevy, které souvisí s hmotnou podstatou malířství a vztahem obrazu k prostoru. Zkoumání barvy a jejích optických, fyzikálních a filosofických aspektů byla rozhodným impulsem jeho malování. Je víc než zajímavé komparovat Malého práce s malířskými tendencemi od druhé poloviny 60. a zejména 70. let, ale i dalších desetiletí, kdy se pracovalo s různě strukturovanou monochromatickou malbou, v konkrétním výstavním případě s povrchově živou malbou Tomase Rajlicha. Vedle toho ovšem můžeme u Malého přemýšlet v postmoderních kategoriích konstrukce a dekonstrukce, které můžeme pojímat jak instrumentálně tak ve strukturálně-filosofickém smyslu slova. Komplementární prezentace obou autorů si osahává absolutní nároky intelektuálně a esteticky vyhraněné tvorby, jejíž smysl se obrací do podstaty umění, zbavené sociálních a neestetických dimenzí. Rozvíjí vizuální myšlení v jeho krystalické podobě, což se ukazuje jako stále nosná a platná kvalita.
Martin Dostál
Jan Hendrych (1936) patří k umělecké generaci, která svůj výtvarný názor formovala v tíživém klimatu propagandistických 50. let a velkou část svého života tvořila v nehostinných dobách normalizace a komunistického režimu. Není divu, že tito umělci hledali pevné body v meziválečné avantgardě a navazovali zpřetrhané souvislosti nejen s myšlenkami zakladatelů moderny, ale i s odkazy více než tisícileté evropské kultury.
V počátcích 60. let prošla Hendrychova tvorba fází strukturální abstrakce, pro níž se v českém prostředí ustálilo označení informel, a která znamenala důležitý vývojový stupeň pro celou tehdejší generaci. Typickými příklady jsou lapidární, jakoby vzduté formy (např. Figura s rastrem, 1960; Nachýlená figura z roku 1966), jejichž povrch je strukturován gestickými vrypy, otisky a zásahy, které skulpturám dodávají expresivní až dramatický ráz. Dalším vývojovým stupněm jsou plastiky (např. Klavírista, 1965), v nichž je hmota namísto gestického vrásnění konkretizována reliéfní kresbou archaických symbolů, linií a křivek a otisky technických předmětů, které plastiku uzavírají do pevného rámce.
Zájem o figuru a navození nového vztahu skutečnosti a člověka, který se v evropském kontextu označuje jako Nová figurace, byl Janu Hendrychovi přirozeně blízký a svojí tvorbou se do tohoto proudu také řadí. Ovšem samotná lidská figura či hlava nebyla a není hlavním cílem Hendrychova sochařského sdělení. Umělec ji vnímá jako prostředníka pro vyjádření životní situace člověka a stavu jeho mysli v konkrétním okamžiku. Je pro něj symbolem lidské mytologie, přičemž všedním úkonům z každodenního života dodává závažnost a hluboké soustředění.
Hendrychovo sochařství se od počátků ubírá dvěma cestami, které se v mnoha bodech setkávají. První je utvářená figurou vyrůstajícími z čistě modernistické tradice, druhá se vine cestou dadaistického a groteskního jazyka. V těchto případech těžko odoláme srovnání se sochařstvím amerického pop-artisty George Segala, ovšem segalovská strnulost se u Hendrycha propojuje s barokní dynamikou a emocí, často umocněnou užitím červené signální linie, která zdůrazňuje vnitřní pohyb a váže prostor sochy s prostorem okolí (Torzo, 1989).
Převažujícím materiálem je u Jana Hendrycha sádra a důležitým výrazovým prostředkem textilní struktura vytvořená odlitím molitanu či vlnité lepenky. Výjimkou není ani využití konkrétních předmětů z běžného života, např. novin, pivního půllitru, klíčů (Klíčový půllitr, 1976), které zdůrazní jednak emotivnost a jednak jadrnost výrazu. Vedle sádrových soch ovšem vznikaly i práce uplatňující zcela odlišné materiály, a to zejména ve vazbě na umělcovu účast na sympóziích. Téměř legendárním počinem bylo Artchemo ve Východočeských chemických závodech v Pardubicích v roce 1969, kde se umělci pod teoretickou záštitou Jaromíra Zeminy zabývali možnostmi umělých hmot v umění. Jan Hendrych zde vytvořil soubor několika děl z polyesteru a plexiskla, v nichž vedle tvaru hraje nosnou úlohu barva obtékající hmotu v pruzích nebo amorfních skvrnách (Brankář, 1969; Hlava s myšlenkami II, 1969-70; Eso, 1970). Pendantem k trojrozměrným sochám je Reliéf s rastrem (1969) využívající dobové užitkové materiály zejména ze stavebnictví, jako je červená plastová folie či obklad do koupelen, v nichž vstupuje do dialogu měkký plastický tvar s plošným pravidelným rastrem, technicistní prvek s teplotou člověka.
Tematickou linii Hendrychova díla utvářejí lidské figury a hlavy, často výrazně polychromované (např. Hlava, 1967), které vznikají od 60. let podnes. V určitých obdobích se však vynořují i další motivické okruhy. Důležitý je motiv prázdného pohozeného kabátu (např. Malý kabát I-III, 1977) nebo tematický okruh Tajemníků (Tajemník II, 1977), které vznikaly jako odpověď na pookupační normalizační represi od roku 1977 kontrovanou iniciativami Charty 77. Cítíme z nich existenciální úzkost, nejistotu a zranitelnost moderního člověka v soukolí mocenské ideologie, ale i výtvarnou a myšlenkovou pevnost.
Výstava v galerii Etcetera se zaměřuje na Hendrychovu tvorbu z období 60. a 70. let, tedy na oblast informelního projevu a díla vytvořená v souvislosti s umělcovou účastí na sympoziu Artchemo v Pardubicích, jejichž výtvarnou řeč vystavěnou na napětí bílé hmoty s červenou linií rozvíjejí také práce ze 70. let. Hendrychova „Veselá sedmdesátá“ jsou připomínkou dob, kdy svobodnou energii "zlatých šedesátých" utnula šedivá doba normalizace. Jsou ironizujícím pousmáním nad časy, jejichž absurdita ochromovala tvůrčí potenciál a mrazila veškeré možnosti veřejné prezentace a publicity. Hendrychova „Veselá sedmdesátá“ jsou však i dokladem, že v dobách politické nepřízně vznikala díla, která si nejen udržela vnitřní soustředěnost a senzitivitu, ale která dnes řadíme k evropsky uznávaným příkladům sochařství vystavěného na modernistické tradici a výrazově-technologickém experimentu.
Ilona Víchová
Teodor Rotrekl (1923–2004) se do povědomí veřejnosti zapsal ilustracemi literatury science fiction, zejména knih Stanislava Lema K mrakům Magellanovým a Astronauti, Akce L Františka Běhounka a Čapkovy Války s mloky, za níž získal roku 1965 stříbrnou medaili na Mezinárodní výstavě knižního umění v Lipsku. Vedle toho ilustroval časopisy ABC, Ohníček, Technický magazín, Svět techniky nebo Věda a technika mládeži.
Paralelně s ilustrační tvorbou vznikaly v Rotreklově ateliéru volné práce – obrazy a asambláže vyznačující se smyslem pro experiment a zájmem o využívání netradičních výtvarných metod. Klasické přístupy totiž umělec rozvinul o práci s epoxidy, nitrolaky a polyestery. Nanášení barvy štětcem nahradil stříkáním, kašírováním hliníkových fólií, spalováním povrchu ohněm či technologií fotomontáže a fototisku, kdy negativ přenášel přímo na emulzí potřené plátno. Typický je také přístup zalévání obrazu do silné vrstvy polyesteru.
Teodor Rotrekl působil od 40. let v Praze a později na Kladensku. Jeho tvůrčí počátky jsou spjaty s Brnem. Zde v roce 1943 absolvoval Střední školu uměleckých řemesel a odtud čerpal inspiraci k obrazům motocyklistů, později rozvíjeným o témata hangárů a letadel. Následné studium na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze ukončil v osudný rok 1948. Na tvůrčí dráhu vstoupil v nehostinné době stalinistického režimu. S příchodem politicky volnějších 60. let utvořil se svými spolužáky Františkem Skálou, Dobroslavem Follem a Jiřím Mlčochem skupinu Radar (1961–1970), k níž se přihlásili také František Gross, František Hudeček nebo Ladislav Zívr. S tímto okruhem hojně vystavoval.
V roce 1965 se uskutečnila v galerii Československý spisovatel v Praze (Topičův salon) Rotreklova samostatná výstava Dobývání skutečnosti. Atmosféru děl zde umocňoval doprovodný zvuk vlastnoručně sestaveného elektrického strojku, jakéhosi počítače návštěvníků, a reprodukovaná konkrétní hudba. Tato přehlídka výstižně charakterizovala Rotreklovo celoživotní okouzlení světem techniky a vědeckého výzkumu (Stanice na měření intenzity písmene A, 1963), letectvím (Přistávací manévr, 1965; Noční let, 1974–75), průzkumy vesmíru (Kosmos, 1965) a rozvojem kosmonautiky.
Od roku 1965 se Rotrekl začal zabývat možností využívání nenasycených pryskyřic. Vznikaly obrazy a asambláže zalité do vrstvy polyesteru, který utváří iluzi hlubokého prostoru. Drobné předměty nejrůznějšího rázu jako jsou části stavebnice, elektrodíly a plastové spoje (Anděl u letištní antény, 1975; Stanice 1 se vzducholodí, 1976; Zaměstnanec aeroflotu kontaktuje anděla, 1979), staré rytiny a pohlednice (Solnohrad je hlavní město Solnohrad, 1974; Šesterčata, 1974), korálky (Rej andělů na ultrakrátkých vlnách, 1975), nebo dokonce perly, plátky zlata či motýli utvářejí v polyesterové hmotě zvláštní, v každém případě fascinující svět. Je to svět bezčasí, v němž se střetává realita se snem, viděné s přeludem, historie se současností, závažnost s groteskou, věda s fantaskností. Tu a tam se umělec obrací přímo k dějinám umění citacemi význačných děl starých mistrů v nichž ozřejmuje paralely dnešního technicistního světa s minulostí. Tak nad Babylónskou věží hlomozí válečná letadla (Já to vidím, Pietre Brueghele! 1978), z Kleopatry Jana Zrzavého se stává pan Kleopatr (1979) a na hlavu Albrechta Dürera dopadá bomba ve tvaru přesýpacích hodin.
Umělecký vesmír Teodora Rotrekla, promítaný do ilustrační i volné tvorby jazykem zhodnocujícím prvky Nové figurace a pop-artu, ale i dobový zájem o využití netradičních hmot, dal skrze umělcovo filozofické založení a znalost přírodních věd (fyziky, astronomie, biologie, chemie) vzniknout výpovědi, která dalece přesahuje dobová témata vědecko-technického pokroku a optimistických vizí, a stává se nadčasovou úvahou nad člověkem a jeho úlohou zde.
Ilona Víchová
ETCETERA
ART
ART SALE
& CONSULTING
ETCETERAART JE
PROSTOR PRO UMĚNÍ
ETCETERA ART JE GALERIE A AUKČNÍ DŮM ZAMĚŘENÝ NA PREZENTACI A PRODEJ PŘEVÁŽNĚ ČESKÉHO SOUČASNÉHO A POVÁLEČNÉHO UMĚNÍ
