22. 9. — 20. 11. 2025
ETCETERA ART, SMETANOVO NÁBŘEŽÍ 8, PRAHA 
█ GALERIE

Tomáš Ruller + / -  80 

Tomáš Ruller představil na svých retrospektivních výstavách v Brně (2017) a v Praze (2018) podstatnou část své tvorby, kterou shrnul v monografii s názvem Perform-made (1921). Co se do výstav i monografie vešlo jen okrajově, je řada dodnes intimizovaných prací, které doprovázejí jeho „veřejnou“ a land-artovou aktivitu sedmdesátých a první poloviny osmdesátých let. Výstava v galerii Etcetera nás poprvé seznamuje s touto „podzemní řekou“ jeho díla.

Zdá se, že Ruller celou řadu let činil mnohé „laboratorní“ pokusy, jak zachovat všechny vrstvy přípravných činností a mnohá inspirativní residua z těch definitivních, nevyhazoval nepoužité fotografie a jejich ústřižky, vyprázdněné obaly, prošlé vstupenky či účtenky ani kopec jiných dokladů každodenní existence. Zaujala jej vypovídací hodnota svébytných záznamů i výtvarný potenciál, který nejen díky archivnímu puncu působí dnes zcela legitimně. Jejich autenticita a spontánní Rullerova důvěra v jejich mnohovrstevnatý obsah jsou odzbrojující. Intuice, s jakou vybíral a kombinoval všechen tento materiál, byla natolik silná, že se mu podařilo vytvořit pozoruhodné kolekce, které do jisté míry svou impulzívní reaktivitou zapadají do performativní linie jeho díla relativizováním hranic umělecké a mimoumělecké skutečnosti a posouváním jejich významu. Sám o intuici říká, že je daleka nevědomého výběru a jde o aktivní vztah mezi subjektem a objektem, kdy vzniká „něco jako erotika intuice“.1 Zdá se, že volba součástí těchto cyklů byla tomuto aktu zcela podřízená.

V rozhovoru z roku 1984 říká: „Odmalička jsem sbíral a dával dohromady různé kamínky, dřívka listy… takže vznikaly proměnlivé situace předmětů.“2 Tato sběratelská posedlost jej zjevně neopustila ani v prostředí ateliéru. Nasbírané pak kolážuje a asamblážuje, nebo je nechává bez zásahu. Tak jako do své multimediální tvorby integroval řadu prvků z jiných uměleckých profesí, staly se tyto pozůstatky druhem záznamů o celém životaběhu autora, v kterých lze číst jako v denících. Můžeme je také přiřadit k důležitým událostem a setkáním, jichž byl součástí. Stejně jako akce a performance vypovídají mnohé o jeho osobním rozpoložení a vnitřní orientaci, která jej směřovala od původního sochařského školení na vzrušující půdu akce, land-artu a performance, dokreslují tyto artefakty způsob, jakým se vrhl k formám, které souvisely nejen s konceptuální a minimalistickou tvorbou, ale i s jejími možnými posuny do jiných pater uvažování, kde se tyto principy začínaly vyčerpávat. Jako člověk s mimořádnou vizuální citlivostí i básnickou praxí bezprostředně reagoval na živý potenciál, kterým tyto archivy mohou disponovat. Navzdory pozdějšímu ikonoklasmu (Rozbíjím své sochy, Pálím své kresby, 1984) tuto variantu prací na papíře uchovává, protože se jedná o „osvojené“ předměty. Duchampův odkaz byl pro Rullera zásadním a určujícím impulsem; integroval jej už do svých nejranějších akcí a performancí. Že šlo o systematickou a soustředěnou pozornost k možnostem těchto objevů, dosvědčuje skutečnost, že se jedná vesměs o cykly. A to i v případě, že je soustřeďoval dlouhodobě a s trpělivostí, nikoliv nahodile a bez přehledu o tom, co tu zbývá a co svůj význam v budoucnu může jen potvrdit. Intelektuální rodinné zázemí v Brně a dostupnost alespoň některých časopisů, které informovaly o dění na zahraniční scéně a sporadicky i o mimořádných počinech doma (např. Flash Art uveřejnil v roce 1975 akci Karla Millera Měření z roku 1974), byly Tomáši Rullerovi v počátcích dostatečnou oporou, aby mohl mimo akademickou půdu prošpikovanou ideologickými dogmaty a unaveným heroismem socialistického člověka pracovat na svých nezávislých projektech. Také přátelství s Ivanem Kafkou mu pomohlo po nástupu na AVU v novém prostředí přirozeně rozšířit okruh spřízněných umělců z neoficiální sféry (Eva Kmentová, Adriena Šimotová, Zdena Fibichová, Vladimír Preclík a nepochybně i Čestmír Kafka, který se práci s papírem a jeho transformacemi intenzivně věnoval). Je zvláštní, že brněnský okruh se v souvislosti s formotvornými roky Tomáše Rullera nikde nezmiňuje. Sám se sice řadí spíše do rodiny Fluxu, než k ryze konceptuálnímu proudu,3 některé z jeho raných záchytů na papíře z druhé poloviny sedmdesátých let však mohou připomenout aktivity brněnské skupiny konceptualistů, které znal nejen z experimentálního prostoru Divadla na provázku, kam vstoupil aktivně už během studií v rámci akce Divadlo v pohybu. Názorově nejblíž mu byl Dalibor Chatrný a jeho analytický přístup k prostorovým souvislostem díla a snahou o interaktivní komunikaci s divákem. Z brněnské teoretické základny to byl v té době zejména Václav Zykmund, s kterým byl v úzkém přátelském kontaktu.

Nicméně k nejinspirativnějším debatám zřejmě docházelo na půdě pražských ateliérů, kde nechyběli ani názorově blízcí teoretici (Petr Rezek). K důležitým podnětům patřilo i studium zen budhismu, které jej sblížilo s akcemi Karla Millera a celé skupiny, z níž mu Štembera později zprostředkoval spojnici na polskou scénu. Díky kontaktům s hudebníky undergroundu se seznámil také s aktuální produkcí Jazzové sekce (např. Jazzpetit a edice Situace).4 Zásadním textem pak pro něj byl Chalupeckého rukopis Podobizna umělce v moderním věku. Duchampovské meditace (1982), kde se mimo jiné mluví o hledání nových uměleckých alternativ, které umělci mohou realizovat pouze v podzemí.

Toto ovzduší dalo vzniknout bohatému rejstříku Rullerových prací, které můžeme rozdělit do několika skupin. První z nich tvoří koláže z přelomu sedmdesátých a osmdesátých let. Pracuje na nich s rezidui fotografií zachycujícími jeho akce v přírodě (Cestou, 1974, Meditace, 1977, Hledání podzimu, 1878). Fragmenty barevných snímků konfrontuje s různými papírovými materiemi, včetně hospodského papírového tácku, který se zdá být reminiscencí na jeho školní práci (Zátiší s vuřtem, hořčicí, nakousnutým chlebem, táckem a pivem, konec 70. let, AVU). Ruller v nich pracuje stejnou měrou s principem náhodného setkání různých elementů i s možností fragmenty organizovat na ploše. Tuto sérii můžeme také chápat jako archivní kapsuli na půli cesty. Je, a zároveň není záznamem jeho akcí, spíše jejich prostřednictvím nachází novou realitu.

K nim lze obsahově přiřadit také všechny předměty a materie, které při svých akcích používal: například obyčejnou lopatu, kterou si nechal pochromovat jako doživotní materializaci svých akcí, vyžadujících přemisťování písku a jiných substancí na místo jejich konání. Tento „asistovaný ready-made“ byl hned při první příležitosti v roce 1983 z výstavy odstraněn jako provokace, která byla zřejmě pochopena jako útok na nedotknutelnou aureolu dělnické třídy. Vedle nástrojů sem patří také série Reform, která pracuje s drtěmi mramoru, pilinami, pískem apod. Jsou to v lahvích a lahvičkách zakonzervované fyzické stopy jeho akcí a performancí, případně materiály, s nimiž zacházel ve studiu. Tato časosběrná metoda vedoucí k zafixování elementárních zbytků pracovní i mimopracovní reality se zdá být v protikladu s jeho vědomě procesuálními aktivitami, jež lze znovu zprostředkovat jen virtuálně.

Ke svého druhu relikviím, které jsou také „paměťovými médii“, patří Košile a Hadr (polovina 70. let). Tyto autentické doklady Rullerových raných výtvarných aktivit se stávají symbolem určité fáze jeho tvůrčího života, kterou by rád uzavřel beuysovsky autobiografickou a mýtotvornou tečkou.

Zatímco Pracovní plochy (počátek 80. let) zachovávají rovněž beze změny stav pozůstatků na ploše v autentické podobě, patří Fotografické práce (1980–1983) ke kolážím, které jsou komponovány a drženy v minimalistické žluto-černé a přírodní barevnosti. Patří formátem k těm nejmonumentálnějším a také výtvarně nejrazantnějším. Minimalistické manipulace s třemi druhy barev a struktur mají impozantní obrazovou kulturu a patří vedle souboru Stržené výstavy k těm, které nejvíc ulpívají ve vzpomínkách. Stržené výstavy jsou navíc bezzásahové, pouze posbírané v ateliéru, kde je perfekcionista Ivan Kafka bez lítosti odsoudil k zániku. Pro Tomáše Rullera představovaly obrazové hody a jeho zenově posilovaná intuice nemohla dopustit jejich zkázu. Dnes tu tato řada visí důstojně, jako brilantně po kapkách komponovaný cyklus.

Naproti tomu Po papíry (1980–1983) jsou koncipovanou a přímou akční prací, na níž autor participuje i vlastním tělem, a to v široké škále aktivit. Jeho záliba v etymologických hříčkách v tomto případě došla téměř vyčerpávajícího naplnění.

Zvláštní kapitolou jsou pak práce s prachem a jeho ulpíváním či sběrem. Prach a jeho vrstvy v nás nepochybně evokuje plynutí času. To, co přikryje, může upadat v zapomnění, nebo zůstává pod jeho vrstvou zachováno pro další generace. Prach má zároveň sice nepatrné, ale časem viditelné účinky na povrchu věcí a spolu se světlem se na něm nesmazatelně podepíše. To demonstrují přeložené papíry, které si barevnou kompozici „vystály“ na slunci, a také série Ukládání prachu (1983), která opět v zavařovacích sklenicích uchovává vše sypké včetně prachu, co se dá smést z pracovního stolu. Tato archeologie v patentních lahvích a všechny zmiňované i nezmiňované série prací na papíře a s papírem – zachráněné, manipulované, kolážované i jiné – zůstanou komplexním dokumentem toho, s jakým zaujetím pro situaci mimo hlavní výtvarné žánry (které programově opustil) zkoušel Tomáš Ruller smysluplně pracovat i mimo své akce a performance. Ty už tehdy, zejména po Chartě 77, narážely na stále obezřetnější „dohled“ kompetentních orgánů, a tak se mu ateliér stal útočištěm. Pozoruhodná je zejména systematičnost, s jakou vše shromažďoval, a také dávka sebevědomí, s jakou se jich nikdy nevzdal. Jako ve tmě se mu dařilo ohmatávat některá dřívější i pozdější neuralgická křížení uměleckého diskurzu na západ od nás, jehož respektovaným aktérem se mohl stát až mnohem později. 

Magdalena Juříková, 2025